Roland Barthes

Le Neutre et l’auto-analyse de Roland Barthes

Anamorphoses du deuil et de la mélancolie

Les vicissitudes du Neutre

Depuis Eléments de sémiologie (1964) ou Sémiotique de la mode (1967) autant que S/Z (1970), les lecteurs sémioticiens de Barthes étaient accoutumés à sa grande rigueur. En effet, son analyse de Sarrasine de Balzac fut un des grands essais génératifs de la sémiotique narrative : une approche syntagmatique serrée afin de cerner la pierre philosophale de la narratologie, à la recherche d’un encodage par unités de base. Selon une magistrale recherche « lexie-par-lexie » dans l’enchaînement micro-narratif, Barthes y avait tenté de déceler le cryptage des cinq codes simultanément présents, quoique chacun d’entre eux par focalisation à intensité variable. C’est cette même recherche qui provoqua Greimas, ami de Barthes et théoricien farouche (magis amica veritas), à y répondre en sémioticien de façon tout aussi magistrale dans sa lecture des Deux amis de Maupassant. Or Le Neutre n’en est pas moins rigoureux, même si une toute autre rigueur s’y déploie que dans S/Z – une autre rigueur anticipée par une autre concaténation de textes barthésiens¹.

Le Neutre déplace les enjeux : il n’existe plus de texte-objet comme avec Sarrasine ; en revanche, le sujet-objet est à présent le « je » qui pourrait se nommer Roland Barthes. Ce « je » se vit en sagesse, en souffrance, dans le double-bind de son affect, celui du « pile, je perds, face, je perds encore ». Double bind ou aporie pour Barthes. Ce séminaire est une vaste mise en scène des apories, selon toutes les figures évoquées dans ses figures de l’aporétique : « Une catharsis de l’aporie, sans la dénouer » (Ne:102).

La publication en 2002 du séminaire de Roland Barthes intitulé Le Neutre, qui se tint de février à juin 1978, capte le lecteur dans une étrange complicité. L’on savait que Barthes, souffrant du deuil de sa mère, avait failli annuler son séminaire. Néanmoins si Barthes consentit à maintenir son séminaire, tout déprimé qu’il fut, il choisit de présenter alphabétiquement une série de figures et de thématiques, de façon à demeurer neutre, apathétique, comme si cette stochastique pouvait résonner avec son état d’âme, avec le travail du deuil et de la mélancolie. Ce faisant, Barthes y présente aussi une vaste sémiotique des émotions et un effet de « dissémination » de son propre art de (sur)vivre. À l’étude de ce séminaire publié une hypothèse quelque peu paradoxale émergea pour nous selon laquelle les séances du séminaire Le Neutre suivent une autre modélisation : elles semblent correspondre aux séances d’une analyse, ou plutôt d’une auto-analyse, publique, qui dura quelques mois pour le « je » peut-être de celui qui parle, « écrit », et énonce Roland Barthes². Pour poursuivre notre métaphorisation si « auto-analyse » il y eut, Barthes aurait donc associé, librement, à la recherche d’une maîtrise toujours fuyante, et d’un affect qu’il ne cesse de préciser, de cerner et d’interpréter et qui ne cesse de lui échapper. Par « transfert », il aurait ainsi positionné l’auditeur du Collège de France en 1977 à une écoute psychanalytique, de même que maintenant (après 2002) l’énonciation Barthes positionnerait son énonciataire à une lecture tant soit peu analogue et de cet ordre, quoique dans l’imaginaire d’une autre scène (freudienne) – celle du séminaire. Comme en séance analytique, tant pour l’analyste que pour l’analysant, rien ne se révèle moins libre à la longue, et rien n’est plus rigoureux, après coup, que ladite « libre association ».

En ce qui concerne la psychanalyse, et « faire une psychanalyse », Barthes se veut strictement neutre : il en pose la question en annexe à la fin du séminaire « Pourquoi ? Pourquoi pas ? » (Ne:256). Ceci dit, Freud, la psychanalyse, les objets de Freud (Leonardo, par exemple), Lacan³, sont de constantes présences dans ce cours, dans ce texte, dans cette « auto-analyse ». Selon notre conjecture, le sujet qui dit « je » dans ce cours/texte serait ainsi en analyse avec (par, pour) ses auditeurs. Par l’aléatoire il suit la dérive de son affect en souffrance, en sagesse, vers la sagesse de son ambivalence sans doute. Un affect complexe dans une trame signifiante infinie comme en témoigne son immense culture et les objets conceptuels et philosophiques auxquels il accorde son attention ou son inattention, son abandon et son inconscient, dont à la longue le privilège ne semble ni aléatoire ni fortuit.

Autant S/Z illustrait une technique de la syntagmatique de l’association narrative, autant Le Neutre aspire à une dérive, une stochastique paradigmatique de la libre association, qui se révèlera technique malgré elle. Mais il ne s’agit pas que de l’affect et de l’interprétation dans n’importe quelle psychanalyse. Il s’agit du « je » de Roland Barthes qui propose donc des figures aporétiques du Neutre. En ce qui concerne l’envoi, l’incipit, autant que la boucle (l’excipit) Barthes rend hommage à Utopiques (« U-topiques ») de Louis Marin, sur Utopia de Thomas More, pour ce que Marin élaborait par la notion de « neutre pluriel » – soit au-delà du carré et de l’hexagone sémiotique de Greimas et de Blanché (ou/ou, et/et, ni/ni, etc.), et des marquages que Barthes désire éviter par la force du Neutre.

Dans les replis et méandres des lectures et des commentaires de Barthes s’inscrivent Tao, Zen, Boemius, scepticisme pyrrhonien, Blanchot, Proust et « le Mandala de la cosmogonie littéraire » (comme dans Plaisir du texte), mathesis littéraire, et générativité de l’intertexte, auxquels s’ajoutent ses textes préférés – Paradis artificiels de Baudelaire, Pensées de Pascal (peut-être en réponse à Pyrrhon), et sa prédilection pour H et Paradis de Sollers. Barthes contraste lui-même le programme disciplinaire du cours de son filigrane. Il établit des « inflexions » groupées en une vingtaine de figures traitées alphabétiquement pour maintenir chiasmatiquement un « ordre » aléatoire. En revanche, il désigne ce en quoi le /neutre/ euphémise l’agonistique du choix de ces figures : les figures aux modalités conflictuelles (Affirmation, Adjectif, Colère, Arrogance), par opposition à celles qui suspendent le conflit (Bienveillance, Fatigue, Silence, Délicatesse, Oscillation, Retraite). Pour Barthes, le Neutre ne correspond pas à l’image plate, foncièrement dépréciée qu’en a la Doxa, mais il pourrait constituer une valeur forte et active ».

Anamorphose I. Le moment dépressif

Je n’interprète jamais. Si j’interprétais, mon interprétation serait fausse {…}. J’essaie de créer, d’inventer un sens avec des matériaux libres, que je libère de leur « vérité » historique, doctrinale → je prends des bribes référentielles (en fait des bribes de lecture) et je leur fais subir une anamorphose, procédé connu de tout l’art maniériste. (Ne:98).

Suggérons d’abord quelques définitions utiles. « Anamnèse » : ana de nouveau, retour vers, et mnesis, soit mémoire. En médecine, ce avec Platon ou Freud et le retour de la mémoire « les renseignements tirés des souvenirs que le médecin-philosophe provoque chez le malade et concernant toutes les circonstances qui ont précédé l’état actuel ». « Anamorphique » se dit d’un cristal qui, placé suivant la position la plus naturelle, a le noyau renversé. Ainsi en physique optique « anamorphose » désigne le phénomène qui se produit quand le dessin déformé d’un objet étant placé perpendiculairement à l’axe d’un miroir cylindrique ou conique, donne, par réflexion, une image de l’objet sans déformation. Inversement donc de ces glaces convexes et concaves, dont l’image est déformée ou grotesque de par ce miroir courbe. Soit, selon le petit Robert, « quand la grandeur apparente de l’image n’est pas la même horizontalement et verticalement ».

Avec ce glissement vers l’appareil anamorphosique, Barthes évoque Baltrusaitis, et avec lui Lacan et son élaboration sur le tableau des Ambassadeurs de Holbein Le Jeune, ainsi que les pages magnifiques de Lacan sur l’anamorphose⁴. Là où Lacan cherche à capter le « je » de l’analysant s’observant tout en étant observé – l’observé s’auto-observant dans l’étude et la réflexivité de son affect – et la double référence à la phénoménologie de Merleau-Ponty qui cite La jeune Parque de Valéry. Là donc où Lacan retrouve et surimpose le domaine psychanalytique pour Merleau-Ponty autant que pour Valéry⁵.

Le non dit de ce séminaire de Barthes est la douleur de Barthes devant la mort de sa mère – peut-être faudrait-il dire le « à peine dit » dû à cet effet d’anamorphose, car « non dit » semble prohibitif. Douleur sèche (« larmes d’encre », aurait dit Derrida). « Deuil et mélancolie » : Freud (1917) distingue la perte d’un objet imaginaire dans la dépression et la perte d’un objet réel dans le deuil ; néanmoins le manque-à-être passe plus ou moins longtemps par le souvenir de l’affect avant de glisser à l’imaginaire. Pour Mélanie Klein (1940), le sujet passerait même par un état maniaco-dépressif modifié et transitoire avant de le surmonter. Selon notre hypothèse, les séances du séminaire permettent par renversement anamorphosique un travail en quelque sorte thérapeutique pour Barthes. De même qu’il évoque la délicatesse du Bouddha qui ne parle même pas de délicatesse – autre aporie – Barthes ne mentionne jamais son deuil pendant la durée du séminaire. (Le lecteur peut se demander : est-il discret/trop discret ? Eviterait-il ainsi en public ce sujet douloureux ? Mais aussi, comment d’ailleurs partagerait-il collectivement sa souffrance intime ? Ou encore, s’agirait-il d’un mécanisme de défense ? De déni?) Il ne parle qu’une seule fois de sa mère malade (plutôt que morte) alors qu’elle refusait d’accepter la nourriture dont on la contraignait à son corps défendant. Par anamorphose du deuil et de cet affect horrifié, par anaphore aussi, le corps encore vivant est déjà entrevu inchoativement en voie de décomposition. Barthes en déplace la représentation sur un texte tout d’effroi de Michelangelo, lequel décrit le pourrissement dans le vieillissement de son propre corps (morcelé?) – nous y reviendrons. Barthes admire néanmoins l’énergie de la représentation de Michelangelo « un abandonné qui transporte sa vitalité dans son écriture » (Ne:193).

La toux et le froid me secouent, je suis épuisé, déchiré, brisé par tous mes travaux {…} Mon amie est la Mélancolie, mon repos mes tourments,. La flamme de l’amour est éteinte, l’âme usée. Je babille comme une guêpe dans un pot. Je suis une besace pleine d’os et de tendons, et j’ai des pierres dans le ventre. Mes yeux sont troubles et malades, mes dents branlent quand je parle. Mon visage est une image de l’épouvante. {…} L’amour, les Muses, les grottes fleuries, tout a sombré dans la fange. {…} L’art tant célébré dont je connaissais les secrets m’a conduit à cette extrémité. Vieux, pauvres, dépendants d’autrui, je me décomposerai si bientôt je ne leurs. (Ibid.)

la libre association ou le montage de son inconscient permettent donc à Barthes de glisser de sa mère malade dont le corps rejette la nourriture à un Michelangelo en proie à sa terribilita dépressive dans la Renaissance finissante en 1548 (rappelons que Michelangelo meurt très âgé en 1564). Si Barthes privilégie l’anamorphose du neutre, c’est que la douceur de cette transformation, de ce morphing de l’affect ne passe pas par le marqué (la binarité) et ce faisant avec la contradiction (du oui/non et même du peut-être), autant que par le gradient des intensités variables, à peine mesurables, telles les émotions et les nuances, ces « moires » qui lui sont chères. Ces moires à peine mesurables n’excluent pas les opérations par métaphore et métonymie, mimant la condensation et le déplacement du rêve. Barthes se trouve ainsi au cœur de la recherche d’une juste mesure (Aristote est cité). Autrefois la sémiotique des passions (Greimas, 1991) s’était affrontée à de telles questions et suggérait un schéma passionnel canonique (de tension et de détension) qui ne correspondait plus au schéma narratif canonique de jonction (conjonction/disjonction, ou disjonction/conjonction d’un sujet à son objet). Le parcours passionnel paraissait plus ponctuellement composé de ces variantes moirées, en harmonie avec l’espace de nuances projectives, soit de ce que Barthes nomme « diaphora-logie » dans Le Neutre. Aussi par le jeu sur le neutre (et les neutres) s’abandonne-t-il un tant soit peu (quoique pas assez) à la libre association de la psychanalyse.

Parlant à la fois avec rigueur et douceur, il se dirige vers les limites au delà / en deçà du Chaos et du Cosmos (ou de la figure du Chaosmos, chère à Umberto Eco autant qu’à Deleuze et à Guattari) : le sujet du cours substitue au ni/ni le à-la-fois, le en-même-temps, qui entrent en alternance », « « l’enchevêtrement amoureux » (Nietzsche) des nuances, des contraires, des oscillations : insupportable à la doxa, délectable au sujet. → Et donc le Neutre ce n’est pas ce qui annule les sexes, mais ce qui le combine, le tient présents dans le sujet, en même temps, tour à tour, etc. » (Ne:239).

Travail du deuil / Travail analytique

De séance en séance dans son séminaire, au fur et à mesure de l’odyssée de son auto-analyse, il penche avec Aristote pour le flottement « ni trop apathique ni trop participant » (NE:230). Avec Wou-Wei, il se complaît à l’immobilité dans le mouvement. De Montaigne il extrait un flottement assez semblable et savoure sa devise « Je m’abstiens » (Ne:237). De Rousseau si souffrant, si paranoïaque (Ne:227), il aime le refuge à Bienne (p.181), le classement (maya-esque) d’un ailleurs botanique, soit l’issue, la trouvaille de Rousseau pour échapper aux images de lui-même que les autres projettent sur lui et qui le font tant souffrir. L’accès à un imaginaire (autant le spéculaire lacanien) que la production imageante qui déplace par la botanique et offre une retraite – tout fugace qu’elle fut pour Rousseau. Du H de Sollers, ou de celui de Baudelaire, ou de l’opium de Quincey (Ne:213), il indique l’étirement et la cristallisation du temps, de la mémoire sans mémoire, d’un palimpseste de mémoire, qui se déroulerait d’un seul coup. Le Neutre serait envisageable en « scintillations aléatoires » (Ne:35). S’il revient fréquemment à l’époché husserlienne (on se répète beaucoup, le plus souvent sans le savoir, en psychanalyse), ce serait pour tout suspendre, non seulement le jugement, les lois, les ordres, mais jusqu’aux désirs et au narcissisme (Ne:38), un désir Zen dans un flottement perpétuel, transformant le désir hors du vouloir-saisir (Ne:41)⁶.

Anamorphose II. Dérive et extase

La notion de Neutre demeure paradoxale (Ne : 191, note 35) pour autant que le neutre « c’est ce qui n’est pas systématique ». Au niveau métalinguistique, Barthes pose un méta-énoncé systématique sur les énoncés de type-objet dont l’idée de système serait exclue. Barthes se distancie du moi « tout d’une pièce » ; avec Montaigne il esquisserait dans le « branle pérenne » le même moi fait de multiples étoffes. Il verrait dans l’élaboration de ce moi tout d’une pièce une forme d’arrogance, peut-être aussi de ce que l’on désignerait aujourd’hui par narcissisme pathologique. Davantage que le « moi fragmenté » de la self-psychology de H. Kohut, ou du corps morcelé lacanien, pour un « je » qui appréhende sa chaîne signifiante, Barthes envisage un « je » composé d’infinies nuances scintillantes et évanescentes. Le « je » barthésien est ainsi un « je » de focalisations parfois scintillantes. Le « je » qui dit « j » dans Le Neutre est un je « émoustillant comme le champagne » (Ne:246).

Le neutre non plus n’est pas tout d’une pièce. « Voilà en un mot tout le séminaire », répète Barthes à plusieurs reprises quoique en contextes assez différents, caractérisant le neutre tour à tour de dérive, de tangente, de supplément, et surtout de non système. Il ne cesse de présentifier l’éclipse, l’implosion, la fin du séminaire (menace, mort, nostalgie, sagesse). Ce scintillement du je, du neutre, d’un Barthes qu’il appréhende (en auto-analyse) se perçoit dans le « ni trop loin/ni pas trop loin » de Cézanne cité par Barthes et Merleau-Ponty, ou encore en multiples perspectives (Ne:211), en panoramiques ou en plongées cinématographiques. Barthes module indéfiniment le chatoiement de la notion d’affect (« la part ressentie de la pulsion »). En effet, l’affect est fondamental en psychanalyse puisqu’il garantit le va-et-vient et relie notre ici-et-maintenant avec notre autrefois-et-ailleurs instantanément – par l’inconscient. Détail psychanalytique, Barthes suggère l’imaginaire comme crise, un imaginaire qui constituerait le moi comme structure rythmée (Ne:142). Dans son élaboration sur le Neutre, Barthes entrevoit dans l’affect surtout ce que l’on éprouve, par opposition à l’action, et même à la passivité. Il raffine davantage, envisageant to pathos comme un actif dans le sens littéral de « être-affecté-par », et rapproche enfin neutre et pathos de façon originale : soit dans la passion de la différence (Ne:112).

Malgré l’admiration (identificatoire?) exprimée ci-dessus par Barthes (au milieu d’un de ses séminaires de mai 1978) pour le texte de Michangelo, le moment du texte cité pourrait sembler correspondre à un temps fort de dépression. Qu’il s’agisse par déplacement d’une crise et d’une angoisse après la mort de sa mère, ou par tristesse sur ce qu’il appréhende de sa propre mortalité et de son vieillissement. Ou serait-ce encore selon quelque enchaînement plus profond qui remonterait à encore plus loin dans la psyché de Roland Barthes ? Ou bien un objet du contre-transfert de l’auditeur lecteur du séminaire ? C’est sans doute un secret que Barthes emporte avec lui dans sa propre mort qui survient à peine quelques années plus tard en 1980. Outre le travail du deuil qui semble transparaître à parcourir le texte du Neutre, un apaisement semble pourtant s’esquisser lors de la dernière séance du séminaire de juin 1978 ? Cette séance correspondrait ainsi aussi à ce qu’il sait être la dernière séance publique de sib « auto-analyse » ? Cette dernière intervention s’achève sur la figure de Leonardo, et l’élaboration de Barthes porte plus précisément sur le sourire léonardesque.

Barthes se dirige de façon labyrinthique vers cette épiphanie. Au cours du séminaire de la semaine précédente, il s’en tenait d’abord à une citation de Freud sur la douceur et l’amabilité de Leonardo envers tous. Il se réfère aussi à un Leonardo, hypersensible, sans cesse sur le point de la blessure narcissique – laissant le lecteur se demander si Barthes lui aussi module son affect en souffrance, tout comme le faisait Leonardo. Mais il enchaîne par contraste avec une représentation d’angoisse (récursive pour Barthes dans ce texte) qui s’apparente à celle de Michelangelo : il évoque Leonardo qui « aimait suivre les condamnés au dernier supplice afin d’étudier leurs traits décomposés par l’angoisse ». Dans ce dernier séminaire, il s’investit longuement dans le champ de l’androgyne et de l’hermaphrodite, s’y allie afin de concevoir un neutre léger, de douceur et de non-violence. Au rire (castrateur)⁷ il opposerait le sourire. Or c’est dans une série de tableaux de Leonardo qu’il découvre en fin de parcours le charme euphorisant du Neutre. Tous les tableaux qu’il évoque en conclusion du séminaire portent sur le flou, le moiré de la série (mystérieuse) des sourires (androgynes) de Leonardo analysés par Freud (Gioconda, Ste Anne, Leda, St Jean Baptiste, Bacchus), à l’épreuve de l’âpre binarité dont Barthes se dégage. Il se réfère longuement à Freud (ajoute même une note supplémentaire de référence à Freud) qui évoque sous tous ces sourires le sourire de Caterina, mère de Leonardo « sourire de béatitude extatique, semblable à celui qui se jouait sur les lèvres de sa mère tandis qu’elle le caressait ». Peut-être Barthes retrouverait-il, quoique inconsciemment, par Leonardo le reflet d’un sourire lointain de sa mère disparue – par anamorphose et dans un chatoiement qui l’euphorise. Le séminaire s’achève sur ces paroles, sans doute adjuvantes à un long travail sur lui-même. Dans le deuil et la mélancolie non surmontés, mais appréhendés ou effleurés par écarts et transformations parfois convergentes, par glissements anxiogènes et euphoriques, autant que faire il put avec le passage du temps. Ajoutons en conclusion en hommage à la puissance du neutre dans cette auto-analyse de Roland Barthes par lui-même que, comme toutes les psychanalyses, elle aurait pu s’achever ou se prolonger. Le mot célèbre (anamorphosique) de Hans Sachs perdure : « Une psychanalyse peut s’achever quand on se rend compte qu’elle pourrait durer indéfiniment. »

Alain J.-J. COHEN

Université de Californie, San Diego.

Ma priorité c’est de connaître, j’avais lu le petit livre de Roland Barthes sur Michelet, et je trouvais ça formidable, et ma priorité c’était: connaître Roland Barthes, et donc j’ai eu la chance que ce soit l’année où Roland Barthes commençait son séminaire aux Hautes études, et donc j’y suis allé, on était vingt, et on avait Roland Barthes pour nous, on était autour d’une grande table noire, et j’ai appris mes rudiments de linguistique avec ce qui a donné ensuite son livre Eléments de linguistique (sic), c’était un cours qu’il nous avait fait, et donc, il nous dirigeait dans la lecture de Saussure, de Jakobson, de Hjelmslev, le Cercle de linguistique de Prague etc., c’était merveilleux, j’avais une autre priorité qui était de connaître la logique formelle, qu’on n’apprenait pas en classe, mais je me rendais compte, ayant lu Lévi-Strauss, que ça devait être très important donc, je m’étais moi-même, pendant les vacances, avant l’année où j’entrai à l’Ecole normale cultivé dans la théorie des ensembles …

Jacques-Alain Miller,

RTBF, mercredi 9 novembre 2011.

Fragment du Michelet de Barthes (1954):

Au commencement était la femme

Sprenger dit (avant 1500) : « Il faut dire l’hérésie des sorcières, et non des sorciers ; ceux-ci sont peu de choses. » Et un autre, sous Louis XIII : « Pour un sorcier, dix mille sorcières. »

« Nature les fait sorcières. » C’est le génie propre à la Femme et son tempérament. Elle naît fée. Par le retour régulier de l’exaltation, elle naît sibylle. Par l’amour, elle est magicienne. Par sa finesse, sa malice (souvent fantasque et bienfaisante), elle est sorcière et fait le sort, du moins endort, trompe les maux.

Tout peuple primitif a même début ; nous le voyons par les Voyages. L’homme chasse et combat. La femme s’ingénie, imagine ; elle enfante des songes et des dieux. Elle est voyante à certains jours ; elle a l’aile infinie du désir et du rêve. Pour mieux compter les temps, elle observe le ciel. Mais la terre n’a pas moins son cœur. Les yeux baissés sur les fleurs amoureuses, jeune et fleur elle-même, elle fait avec elles connaissance personnelle. Femme, elle leur demande de guérir ceux qu’elle aime.

Simple et touchant commencement des religions et des sciences ! Plus tard, tout se divisera ; on verra commencer l’homme spécial, jongleur, astrologue ou prophète, nécromancien, prêtre, médecin. Mais au début, la Femme est tout.

Une religion forte et vivace, comme fut le paganisme grec, commence par la sibylle, finit par la sorcière. La première, belle vierge, en pleine lumière, le berça, lui donna le charme et l’auréole. Plus tard, déchu, malade, aux ténèbres du Moyen Age, aux landes et aux forêts, il fut caché par la sorcière ; sa pitié intrépide le nourrit, le fit vivre encore. Ainsi, pour les religions, la Femme est mère, tendre gardienne et nourrice fidèle. Les dieux sont comme les hommes ; ils naissent et meurent sur son sein.

1862. La Sorcière, Intr. (p. 321)

Cité par Barthes dans le Michelet (OC I 367-369)

« De cinq à six, eut lieu, dans la lugubre et lente promenade des charrettes, par l’étroite rue Saint-Denis, par la rue de la Ferronnerie, par toute la rue Saint-Honoré, la hideuse exhibition.

 Hideuse dans plusieurs sens. C’étaient des morts et des mourants, de misérables corps sanglants qu’on livrait aux joies de la foule. Pour les faire tenir debout, on avait attaché avec des cordes aux barreaux des charrettes, leurs jambes, leurs bras, leurs troncs, leurs têtes branlantes. Les cahots du rude pavé de Paris devaient les briser à chaque pas.

 Robespierre, la tête enveloppée d’un linge sale taché d’un ligne sale  taché d’un sang noir, qui soutenait sa mâchoire détachée, dans cette horrible situation que nul vaincu n’eut jamais, portant l’effroyable  poids de la malédiction d’un peuple, gardait sa raide attitude, son ferme maintien, son oeil sec et fixe. Son intelligence était tout entière, planant sur sa situation et démêlant sans nul doute ce qu’il y avait de vrai et de faux dans les fureurs qui le poursuivaient.

 Le flot de la réaction montait si vite et si fort, que les Comités crurent devoir tripler les postes des prisons. Sur tout le passage des condamnés se pressaient de prétendus parents des victimes de la Terreur, pour aboyer à Robespierre, jouer dans cette triste pompe le choeur de la vengeance antique. Cette fausse tragédie autour de la vraie, ce concerts de gris calculés, de fureurs préméditées, fut la première de la Terreur blanche.

 L’horrible, c’étaient les fenêtres, louées à tout prix. Des figures inconnus, qui depuis longtemps se cachaient, étaient sorties au soleil. Un monde de riches, de filles, paradait à ces balcons. À la faveur de cette réaction violente de sensibilité publique, leur fureur féroce osait se montrer. Les femmes surtout offraient un spectacle intolérable. Impudentes, demi-nues sous prétexte de juillet, la gorge chargée de fleurs, accoudées sur le velours, penchée à mi-corps sur la rue Saint-Honoré, avec des homme derrières, elles criaient d’une voix aigre : « A mort ! à la guillotine ! », Elles reprirent ce jour-là hardiment les grandes toilettes, et le soir, elles soupèrent. Personne ne se contraignait plus. De Sade sortit de prison le 10 thermidor.

 Les gendarmes de l’échafaud qui, la veille, dans le faubourg, sous les ordres d’Henriot, dispersaient à coup de sabre ceux qui criaient : « Grâce ! » aujourd’hui faisaient leur cour à la nouvelle puissance, et de la pointe du sabre sous le menton des condamnés, les montraient aux curieux : « Le voilà, fameux Couthon ! le voilà, ce Robespierre ! »

 Rien ne leur fut épargné. Arrivés à l’Assomption, devant la maison Duplay, les acteurs donnèrent une scène. Des furies dansaient en rond. Un enfant était là à point, avec un seau de sang de bœuf ; d’un balai, il jeta des gouttes contre la maison. Robespierre ferma les yeux.

 Le soir, ces mêmes bacchantes coururent à Saint-Pélagie, où était la mère Duplay, criant qu’elles étaient les veuves des victimes de Robespierre. Elles se firent ouvrir les portes par les geôliers effrayés, étranglèrent la vieille femme et pendirent à la tringle de ses rideaux.

 Robespierre avait bu du fiel tout ce que contient le monde. Il toucha enfin le port, la place de la Révolution. Il monta d’un pas ferme les degrés de l’échafaud. Tous, de même, se montrèrent calmes, forts de leur intention, de leur ardent patriotisme et de leur sincérité. Saint-Just, dès longtemps, avait embrassé la mort et l’avenir. Il mourut digne, grave, et simple. La France ne se consolera jamais d’une telle espérance ; celui qui était grand d’une grandeur qui lui était propre, ne devait rien à la fortune, et seul il eût été assez fort pour faire trembler l »’épée devant la Loi.

 Faut-il dire une chose infâme ? Un valet de la guillotine (était-ce le même qui souffleta Charlotte Corday?) voyant dans la place cette fureur, cet emportement de vengeance contre Robespierre, lâche et misérable flatteur de la foule, arracha brusquement le bandeau qui soutenait sa pauvre mâchoire… Il poussa un rugissement… On le vit un moment pâle, hideux, la bouche ouverte toute grande et ses dents brisées qui tombaient… Puis, il y eut un coup sourd… Ce grand homme n’était plus.

 Vint et un suppliciés, c’était peu pour la foule. Elle avait soif, il lui fallait du sang. Le lendemain, on la régala de tout le sang de la Commune : soixante-dix têtes en une fois ! Et pour dessert du banquet, douze têtes le troisième jour.

 Notons que, de ces cent personnes, il y en avait la moitié parfaitement étrangère à Robespierre, et qui n’avait figuré que de nom à la Commune.

 Respirons, détournons les yeux. « A chaque jour suffit sa peine ». Nous n’avons pas ici à raconter ce qui suivit, l’aveugle réaction qui emporta l’Assemblé et dont elle ne se relèvera qu’à peine en Vendémiaire. L’horreur et le ridicule y luttent à force égale. La sottise de Lecointre, l ’inepte fureur des Fréron, la perfidie mercenaire des Tallien, encourageant les plus lâches, une exécrable comédié commença, d’assassinats lucratifs au nom de l’humanité, la vengeance des hommes sensibles massacrant les patriotes et continuant leur œuvre, l’achat des bien nationaux. La bande noire pleurait à chaudes larmes les parents qu’elle n’eut jamais, égorgeait ses concurrents, et surprenait les décrets pour acheminer à huis clos.

 Paris redevint très gai. Il y eut famine, il est vrai, mais le Perron rayonnait, le Palais-Royal était plein, les spectacles combles. Puis, ouvrirent ces bal des victimes, où la luxure impudente roulait dans l’orgie son faux deuil.

 Par cette voie, nous allâmes au grand tombeau où la France a enclos cinq millions d’hommes.

 Peu de jours après Thermidor, un homme, qui vit encore et qui avait alors dix ans, fut mené par ses parents au théâtre, et à la sortie admira la longue file de voitures brillantes qui, pour la première fois, frappaient ses yeux. Des gens en veste, chapeau bas, disaient aux spectateurs sortants : « Faut-il une voiture, mon maître ? » L’enfant ne comprit pas trop ces termes nouveaux. Il se les fit expliquer, et on lui dit seulement qu’il y avait eu un grand changement par la mort de Robespierre. »

1843. Histoire de la Révolution, t. VII, livre XX, ch. 10 (p. 462)

Le 22 août 1979, Roland Barthes écrit dans Vita Nova, projet qui ne fut pas mené à son terme : « Jamais un philosophe ne fut mon guide » (OC V 1011). Sur le fac-similé sur manuscrit (OC V 996), la phrase apparaît insérée après-coup, en oblique, témoignant peut-être de ce retard à conclure qui marque parfois l’évidence. Or, la figure du guide est récurrente chez dans ce texte, placé sous l’invocation de Dante et de Virgile. Le « Non » est sans ambages. Mais toute phrase négative ouvre sur l’indéfini des possibles que, par inférence, elle affirme. La philosophie n’est pas moins indéfinie ; quiconque a lu Wittgenstein, sait qu’il est des philosophes qui ne souhaitent guider personne ; quiconque a lu Descartes, sait que ne prendre aucun philosophe pour guide, peut être le premier pas dans la philosophie. Entre marche et négation, j’ai souhaité réduire l’indéfinition. J’examinerai la question de la philosophie, telle qu’elle se posait pour Barthes, soupçonnant qu’on peut ainsi mieux baliser le périple d’un sujet aventureux.

I

Dès les premiers textes de Barthes, le lecteur se trouve retenu par une singularité : un certain usage des majuscules, combiné à l’article défini singulier. La Parole, l’Ecriture, la Littérature, la Porte, le Voile, le Regard. Le Degré Zéro et le Michelet ou le Sur Racine et jusqu’aux derniers écrits. Sans doute trouve-t-on également la majuscule combinée au pluriel ou à l’indéfini, mais les exemples sont fugitifs. Article défini singulier et majuscule supportent un indéniable privilège, au point qu’on pourrait résumer l’effet-Barthes, ou tout au moins l’un de ses moyens majeurs, à la combinaison qu’ils forment. Qui en établirait la portée pourrait bien avoir déterminé un peu plus nettementle mot d’une énigme.

Il est vrai qu’on pourrait se borner à reconnaître, dans le recours à l’article, une simple procédure de langue et, dans le recours à la majuscule, un simple artifice de typographie. Mais de tels choix ne sont jamais anodins ; ils le sont encore moins chez Barthes. On sait le soin qu’il apportait à tout ce qui touche la langue et l’écriture. On a parlé de ses fiches manuscrites, de l’élégance de leur graphisme, de l’usage qui y est fait des soulignements et des couleurs. Sa typographie n’est pas moins savante ; italiques, guillemets, parenthèses, guillemets dans les parenthèses, etc. Supposé qu’on invoque une simple humeur, on se souviendra que Barthes, parlant de lui-même, prétendait argumenter ses humeurs. Précisément parce qu’il s’agit d’une procédure de langue et d’un artifice de typographie, précisément parce qu’il s’agit peut-être d’une humeur, il faut tenir qu’un enjeu de doctrine s’y trouve engagé.

On alléguera les précédents de Baudelaire, de Mallarmé ou de Valéry. Eux aussi usaient de la typographie avec discernement ; eux aussi conféraient à certain usage des majuscules une fonction d’indice, renvoyant à une pensée. Certes, mais l’énumération des précédents ne saurait satisfaire. L’enjeu à restituer n’est pas ce que Barthes pourrait avoir repris d’un autre, si grand soit-il. Il est ce qui distingue Barthes de tout autre et surtout de ceux qui l’ont éventuellement inspiré. Au demeurant, l’argument vaudrait pour les prédécesseurs. Chacun d’eux eut ses raisons propres d’user de procédures identiques. On n’a pas le sentiment que ces raisons aient été toujours convenablement éclairées par les spécialistes. Quoi qu’il en soit, la saine méthode impose à qui prétend éclairer les raisons de Barthes, qu’il s’abstienne par principe d’invoquer les raisons des autres.

2

A s’en tenir au plus immédiat, les conséquences de la majuscule se laissent décrire ainsi : comme les italiques (Barthes y recourt souvent), elle arrache le mot à son usage courant pour avertir le lecteur qu’il doit prendre garde, « ralentir, travaux ».

Arracher un mot à son usage ; on songe invinciblement à Benjamin et aux thèmes de L’Oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Barthes, eût-il dit, projette autour du mot une aura. L’évocation n’a rien de gratuit. On se souvient que Benjamin reconnaissait les effets de la reproductibilité technique à ceci que l’oeuvre d’art était dépouillée de son aura. On n’aurait pas de peine à soutenir que la question de Barthes, celle dont tout part dans Le Degré zéro et dans les Mythologies, pour se poursuivre dans les technicités de la sémiologie, se laisse adéquatement formuler en termes benjaminiens. Une torsion seulement est requise ; il est vrai qu’elle est essentielle : Barthes n’interroge pas l’oeuvre d’art, mais le langage ou la langue, en tant que l’un ou l’autre sont capables d’oeuvres et capables d’art. Qu’advient-il du langage, ou plutôt de la langue, quand celle-ci est elle­-même soumise à la loi d’airain de la reproductibilité technique ? Telle serait la question séminale, que Barthes se la soit posée explicitement ou non en ces termes.

Il ne s’agit pas tant de la reproductibilité par le magnétophone, même si la radio, les haut-parleurs et tous les moyens de masse jouent leur rôle, mais de la reproductibilité par le slogan. Ou par le stéréotype idéologique (à soigneusement distinguer du topos rhétorique). Ou par l’inertie de la doxa parlée. Bref, il s’agit de ce qui connut la célébrité, dans les années cinquante, sous le nom de « communication de masse » ; on se souvient que le lieu d’accueil de Barthes aux Hautes Etudes portait le nom de « communication de masse » (fondé en 1961). La généalogie benjaminienne de la thématique semble indubitable, serait-ce par l’intermédiaire de l’Ecole de Francfort. Barthes avit-il lu L’Oeuvre d’art ? Oui, sans doute, quand il écrivit La Chambre claire, mais l’avait-il lu plus tôt ? On ne peut rien assurer (2). Concédons qu’il n’ait pas lu les textes ou qu’il les ait lus tardivement ; on peut assurer du moins que la problématique de la reproductibilité l’a touché de multiples manières. Par les thèmes de la « communication de masse », bien entendu, mais aussi et surtout par l’intermédiaire de Brecht.

Car, plus ouvertement que Benjamin lui-même, Brecht soulève la question de la reproductibilité de langue ; plus exactement, il la manie par son théâtre, par sa poésie, par sa prose réflexive. Il est vrai que Brecht se pense comme un malfaiteur rusé, capable de retourner contre l’ennemi les armes de l’ennemi ; tout comme le gangster retourne contre le capital la loi du vol, constitutive du capital, Brecht use du reproductible contre le reproductible – le slogan contre le slogan, le plagiat occasionnel contre le plagiat permanent, la masse contre la foule (ou l’inverse). Ainsi naît la langue brechtienne, langue sans aura, accordée à la thèse que la masse aura le dernier mot, ou la foule, ou le parti, ou l’histoire, pour le pire ou pour le meilleur. Barthes est d’un autre style ; postérieur à l’ère des fascismes à ciel ouvert, averti des ambiguïtés mortelles des foules et des masses, observateur de plus en plus distant des ruses de Brecht (qui fut en fin de compte le plus rusé ? Brecht ou le parti, le parti ou l’histoire?), il use d’une stratégie bien différente. Ce n’est pas le slogan qu’il retournera contre le slogan, mais l’aura elle-même. L’aura imaginaire et bourgeoise est certes mise en cause – par le thème du « degré zéro de l’écriture », par la démythification, par l’analyse technique des sèmes -, mais tout se passe comme si Barthes lui en substituait une autre, réelle et non imaginaire, fondée sur des procédures de la langue et de sa forme écrite. L’effet-Barthes comme aura réelle.

3

Il importe au plus haut point d’en démonter plus exactement la mécanique. Y est engagé l’essentiel du Barthes des débuts, et puisque l’effet-Barthes se poursuit tout au long de l’oeuvre, il faut conclure qu’est également engagé l’essentiel de Barthes tout entier. Or l’examen de la seule majuscule ne permet pas d’aller au-delà du couple aura imaginaire / aura réelle. L’ampleur de l’effet-Barthes s’en trouve restreinte, parce que toutes les données ne sont pas intégrées. On retient un seul élément, alors qu’ils sont deux à fonctionner en combinaison : la majuscule, certes, mais aussi l’article défini singulier, par quoi la majuscule, en retour, se trouve affectée.

Dans la langue française, l’article défini singulier pose une unicité identifiée, que ce soit l’unicité contingente d’un individu empirique déjà mentionné (défini de reprise ou de deuxième mention) ou l’unicité nécessaire de l’Idée identifiée par elle-même (défini de première mention). Il signale, de ce fait, qu’en ces occasions où le mot apparaît répété, il s’agit bien d’un retour du Même. Reste que la langue ne permet pas toujours de trancher entre l’unicité contingente d’un individu et l’unicité nécessaire d’une Idée. « L’oiseau chante », est-ce cet oiseau singulier que l’on entend chanter à l’instant ? est-ce l’oiseau comme Idée, rapporté à l’un de ses comportements caractéristiques ? De là suit une conséquence essentielle pour le texte écrit. Nul n’ignore que le même mot peut y réapparaître en de multiples occurrences, sans que chaque occurrence désigne nécessairement le même référent ; qui garantira que la locution « l’oiseau » désigne toujours le même individu ailé ou toujours l’Idée, de la première à la dernière page d’Un cœur simple ?

Dans l’effet-Barthes, la majuscule pare à ces hésitations. Elle force l’identité à soi du référent, en la nouant à l’unicité de l’Idée. Invité à ralentir, le lecteur comprend désormais pourquoi ; c’est qu’il doit prendre garde qu’il a affaire à de l’Un. À chaque occurrence du mot, le lecteur saura tout à la fois qu’il s’agit de l’Idée et du retour de l’Idée, indéfiniment identique à soi. Un usage, en lui-même ordinaire, de l’article reçoit ainsi de la majuscule une univocité nouvelle.

Un exemple, presque pris au hasard, éclairera les données. Dès la première page du Sur Racine, Barthes souhaite énumérer ce qu’il appelle « les lieux tragiques » et commence ainsi : « Il y a d’abord la Chambre » (OC II 59). La phrase introduit une première mention ; sur une page d’ouverture, le fait se vérifie par simple vue. Or, dès cette première mention, Barthes use de l’article défini. Il vise donc très vraisemblablement une Idée ; s’il visait un individu, l’indéfini serait préféré, sans pourtant être obligatoire (3). Hésitation ? Non, car la majuscule tranche. Celle-ci marque que l’être du référent n’est pas seulement identifié par lui-même (nulle mention antérieure), mais qu’il est de plus distingué par lui-même, parmi les référents possibles ; identifié et distingué par lui-même, il est intrinsèquement, et non pas accidentellement, unique. C’est l’Idée de la Chambre, séparable de ses multiples manifestations empiriques (« chambre de Néron, palais d’Assuérus, Saint des Saints où loge le Dieu juif », ibid.) Le lecteur sait ainsi qu’au fil du livre entier, toute mention de la Chambre, si éloignée soit-elle, sera à inscrire au régime du Même et de l’Un. La majuscule qui marque le mot n’est pas seulement un appel à ralentir ; elle a de plus une fonction positive. Comparable à la majuscule des noms propres, elle distingue un référent unique et en souligne l’identité à soi, maintenue dans la multiplicité indéfinie des apparitions lexicales ; elle souligne du même coup que ce référent unique est une idée.

Jean-Claude Milner, Le pas philosophique de Roland Barthes, partie I.

(2) L’article de Benjamin a été publié pour la première fois en 1936, dans une traduction de Pierre Klossowski, étroitement contrôlée par Benjamin lui-même, sous le titre L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée. Cette version est aujourd’hui accessible dans Benjamin, Ecrits français, Paris, Gallimard, 1991. Une nouvelle traduction parut en 1959 dans le volume d’Oeuvres choisies (traduites par Maurice de Gandillac, Paris, Julliard, collection « Les lettres nouvelles »), sous le titre L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Même après 1959, Barthes parle très peu de Benjamin : trois références en tout, dans les œuvres complètes. La plus ancienne date apparemment de 1960 ; elle concerne Brecht (OC I 1075). Barthes l’emprunte à un texte publié dans Théâtre populaire (n°26, 1957) ; elle n’implique ni n’exclut la connaissance d’autres textes. Je remercie Eric Marty de cette indication. Si Barthes n’a pas lu Benjamin, cela prouve qu’il n’a pas éprouvé le besoin de le lire ; s’i l’a lu, son silence prouve qu’il n’a pas éprouvé le besoin de le citer. Dans les deux cas, on discerne une distance, sinon un discord. Les textes de Barthes confirment ce sentiment et notamment La Chambre claire ; cf. infra, § II.

(3) Exercice structuraliste pour le lecteur intéressé : à la phrase de Barthes, opposer, pour en établir les propriétés sémantiques, les trois possibilités affirmatives : (a) à l’indéfini et sans majuscule, « il y a une chambre » ; (b) à l’indéfini et avec majuscule, « il y a une Chambre » ; ( c ) au défini et sans majuscule, « il y a la chambre ».

Voici la Troisième Epreuve. La première était plus ou moins ponctuelle, en tout cas inaugurale: le Choix. La seconde est en quelque sorte permanente, en tout cas durable: la Patience (du Faire). La troisième est, si l’on peut dire, récurrente; elle revient, tout le long du travail, comme un sentiment difficile, qu’on ne peut jamais définitivement chasser: celui qui se donne à l’écriture se sent séparé du monde; non pas seulement par un acte de retraite physique, mais un sentiment, à la limite culpabilisant, de rupture, divorce, séparation de valeur; il se retire des valeurs reconnues du monde, se désolidarise, renonce à une complicité; s’il reste co-présent au monde, c’est par un détour que parfois il a du mal à assumer: il se sent en état d’apostasie (laïque) –> Il s’agit donc, si l’on peut dire – ou comme on aurait dit: d’une épreuve morale.

La préparation du roman, Séance du 16 février 1980.

Depuis les temps anciens jusqu’aux tentatives de l’avant-garde, la littérature s’affaire à représenter quelque chose. Quoi ? Je dirai brutalement : le réel. Le réel n’est pas représentable, et c’est parce que les hommes veulent sans cesse le représenter par des mots, qu’il y a une histoire de la littérature. Que le réel ne soit pas représentable – mais seulement démontrable – peut être dit de plusieurs façons : soit qu’avec Lacan on le définisse comme l’impossible, ce qui ne peut s’atteindre et échappe au discours, soit qu’en termes topologiques, on constate qu’on ne peut faire coïncider un ordre pluridimensionnel (le réel) et un ordre unidimensionnel (le langage). Or, c’est précisément cette impossibilité topologique à quoi la littérature ne veut pas, ne veut jamais se rendre. De ce qu’il n’y a point de parallélisme entre le réel et le langage, les hommes ne prennent pas leur parti, et c’est ce refus, peut-être aussi vieux que le langage lui-même, qui produit, dans un affairement incessant, la littérature.

Leçon, OC V 435

Il essaye de tenir un discours qui ne s’énonce pas au nom de la Loi et/ou de la Violence: dont l’instance ne soit ni politique, ni religieuse, ni scientifique; qui soit en quelque sorte le reste et le supplément de tous ces énoncés. Comment appellerons-nous ce discours? érotique, sans doute, car il a affaire avec la jouissance; ou peut-être encore: esthétique, si l’on prévoit de faire subir peu à peu à cette vieille catégorie une légère torsion qui l’éloignera de son fond régressif, idéaliste, et l’approchera du corps, de la dérive.

Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV 661.

Mot-mana.

Dans le lexique d’un auteur, ne faut-il pas qu’il y ait toujours un mot-mana, un mot dont la signification ardente, multiforme, insaisissable et comme sacrée, donne l’illusion que par ce mot on peut répondre à tout? Ce mot n’est ni excentrique ni central; il est immobile et porté, en dérive, jamais casé, toujours atopique (échappant à toute topique), à la fois reste et supplément, signifiant occupant la place de tout signifié. Ce mot est apparu dans son oeuvre peu à peu; il a d’abord été masqué par l’instance de la Vérité (celle de l’Histoire), ensuite par celle de la Validité (celle des systèmes et des structures); maintenant, il s’épanouit; ce mot-mana, c’est le mot « corps ».

Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV 704.

Dans sa nouvelle Sarrasine, Balzac, parlant d’un castrat déguisé en femme, écrit cette phrase:

« C’était la femme, avec ses peurs soudaines, ses caprices sans raison, ses troubles instinctifs, ses audaces sans cause, ses bravades et sa délicieuse finesse de sentiments. »

Qui parle ainsi? Est-ce le héros de la nouvelle, intéressé à ignorer le castrat qui se cache sous la femme? Est-ce l’individu Balzac, pourvu par son expérience personnelle d’une philosophie de la femme? Est-ce l’auteur Balzac, professant des idées « littéraires » sur la féminité? Est-ce la sagesse universelle? La psychologie romantique? Il sera à tout jamais impossible de le savoir, pour la bonne raison que l’écriture est destruction de toute voix, de toute origine. L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit »

in La mort de l’auteur, OC III 40.